Цивилизация
Руководитель издательства «Три Квадрата» Сергей Васильевич Митурич рассказывал, что был у них такой проект: сделать большой иллюстрированный альбом писательского быта, начиная с XIX века; проект, к сожалению, так и не осуществленный. Однако материалов набралось много. «Вот что интересно, — рассказывал издатель. — Сразу видна была связь писателя, его происхождения и положения, и его личных вещей. Если писатель — разночинец, а тем более народник, и пишет о страданиях простых людей — типа там Глеб Успенский или Слепцов — то у него и сапоги дешевые и сбитые, и карманные часы бронзовые, папиросочница жестяная, и чернильница со сколами, да больше и нет ничего. Интерьер тоже — глядеть не на что: прокуренная каморка с железной кроватью и узеньким окном. А вот если писатель — барин, да еще и пишет о людях хорошего достатка — Тургенев, Аксаков, Лев Толстой — то у него и обувь дорогая, часы золотые, портсигар серебряный, чернильный прибор стиля ампир, да еще английское ружье, кожаный ошейник для охотничьей собаки. Что касается комнат — залы, кабинеты, гостиные… Тогда было единство писателя, его среды обитания и его творчества. А вот в советское время это единство исчезло».
А еще он рассказал одну интересную вещь про своего деда, выдающегося художника-графика, теоретика искусства и педагога Петра Митурича (1887 — 1956). Известно, что Митурич любил Хлебникова, был его близким другом, был женат на его сестре, и Хлебников умер в родной деревне Митурича. При этом Митурич терпеть не мог Маяковского. Почему, за что? А вот за что.
«Я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс!» — писал Маяковский, считая себя выразителем идей пролетарской революции, а значит — и поэтом пролетариата. Кстати, продвинутая (то есть охваченная РКСМ и Всеобщим военным обучением) пролетарская молодежь любила Маяковского, это правда. Но сам Маяковский жил жизнью богатой богемы, приближенной к власти: пил шампанское, проводил ночи в ресторанах и клубах, играл в карты с высокопоставленными чекистами, путешествовал по заграницам и привозил своей любовнице автомобиль в подарок, ездил по Москве в автомобиле с шофером, что особенно смешно при его (декларируемой в стихах) футуристической влюбленности в технику.
Хотя, конечно, не сравнить Маяковского с великим пролетарским прозаиком Горьким. Если Маяковский — хорошо прикормленная властью богема, то Горький — стопроцентный барин и идеологический олигарх — поглядите на его дворец в Москве и виллы под Москвой и в Крыму, на его ужины, куда Сталин захаживал.
В общем, Митурич считал Маяковского, если коротко говорить, лжецом и лицемером, утратившим то самое единство писателя-человека и писателя-творца. Митурич и его друг Хлебников считали такое единство необходимым условием своей жизни и своей работы (даром что сам Митурич был из дворянско-военной семьи, но сознательно выбрал судьбу художника-авангардиста, который должен быть аскетичен и непритязателен в быту). Митурич был в этом весьма, может быть, даже чрезмерно принципиален — например, он напрочь поссорился с Татлиным за то, что тот украшал катафалк Маяковского.
Конечно, кто-нибудь может сказать, что тут какие-то более глубокие психологические причины. Возможно. Возможны любые, самые кудрявые интерпретации. Как шутила основательница советской суицидологии Айна Григорьевна Амбрумова — «у Гитлера был микросоциальный психологический конфликт со Сталиным, не смогли они ужиться в микрогруппе мировых лидеров, и дело кончилось самоубийством бедняжки Адольфа».
Но мы сейчас о простых вещах — о согласованности, последовательности, внутренней непротиворечивоти, когерентности, consistency, извините за выражение, писателя и его вещей.
Вещей в обоих смыслах слова. Вещей, среди которых он живет, и вещей — его произведений (мы ведь говорим: «он написал хорошую вещь»).
То затухая, то снова обостряясь, идет среди читателей и критиков вечная полемика: что важнее — само произведение или его автор? Можно ли оценивать текст, не оценивая автора? Не обращая никакого внимания на его творческую, человеческую и политическую биографию, на частоту и особенности его мелькания в СМИ, на его премии, круг общения, а также пол и возраст и все такое прочее.
Смешной пример: начиная с конца семидесятых годов в прекрасном советском журнале «Иностранная литература» завели дурацкую, иначе не скажешь, манеру — не указывать возраст женщин-писательниц. Такая вот странная галантность. Но литературный журнал — это не в гостях у мадам Фифочкиной. Для адекватного восприятия романа или рассказа все-таки нужно знать, сколько лет автору: опытный это мастер или зеленый дебютант? Или же дебютант почтенного возраста? К какому поколению он принадлежит? Для восприятия произведений женщин-писательниц это столь же важно, сколь и для мужских сочинений.
Однако нам говорят: читайте текст, а не биографию!
В последнее время преобладает именно эта — на мой взгляд, весьма странная — точка зрения. Дескать, надо оценивать текст, текст и только текст — а какой там, извините, контекст, нас не должно интересовать.
На первый взгляд, это кажется мудрым и объективным. В самом деле — вот писатель такой-то написал прекрасный роман. И все полюбили данного писателя, и как автора текста, и как личность. Текст и личность взаимно усиливают, как бы взаимно улучшают друг друга.
А потом этот писатель вдруг что-то совсем нехорошее отмочил. Какое-то воззвание подписал (или наоборот, не подписал), где-то не так выступил. И все его тут же разлюбили. Заодно вдруг нашли массу недостатков в его прежде расхваленном романе.
А то и вообще объявили распиаренной бездарностью. «Но позвольте! — хором воскликнут объективный критик и умный читатель. — Но ведь роман-то его не изменился ни на буковку! Конечно, красота в глазах любящего, но не до такой же степени! Давайте так: текст отдельно, автор отдельно!»
Хотелось бы. Но не получается.
Пример несколько сбоку. Есть такой мощнейший инструмент клинической психологии — тест Роршаха. Человек рассказывает, что он видит на таблицах с особыми кляксами. Так вот, рассмотрение протоколов теста Роршаха «вслепую», без клинического контекста, то есть без подробной беседы с испытуемым и без знания его диагноза, не имеет никакого смысла. Протокол с крайне бедной продукцией может означать что угодно: выраженное слабоумие; тяжелейшую депрессию; эмоциональное оскудение, характерное для шизофрении; наконец, ситуацию экспертизы, когда нормальный и неглупый человек просто осторожничает.
Точно так же и текст. Мы читаем его вместе с восприятием всего культурного контекста, включая и личность автора, включая все наше знание о нем, о его творчестве, возрасте, происхождении, политических убеждениях, тиражах и премиях, и так далее — включая его бытовые привычки, если о них нам известно.
Плохая книга хорошего писателя нам подчас интереснее, и нравится нам сильнее, чем хорошая книга — плохого. Самоубийство Фадеева сильно улучшило его довольно-таки средние книги — в них появился скрытый трагизм и обреченность. Вернемся к Маяковскому.
Я сильно сомневаюсь, что живой, доживший, скажем, примерно до 70 лет, до возраста Митурича — то есть умерший в 1962 году — Маяковский смог бы стать идолом поколений. И уж совершенно точно я уверен, что Сталин никогда не назвал бы его «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи».
Читать книги совсем без учета личности автора возможно, лишь когда это книги дебютантов. Но и тут критик заранее знает, что перед ним начинающий, никому не известный писатель. И интересуется: а какая у него профессия? Что он окончил? Служил ли в армии? Провинциал или столичная штучка? Ну или же речь идет о совсем простодушном, мягко говоря, читателе. Однажды в 1970-х я сидел на общем собрании у себя на работе. Какая-то дама рядом читала растрепанный журнал. Я спросил, что она читает. «Дом на площади», — ответила она. Я заподозрил, что это роман Юрия Трифонова «Дом на набережной», книга уже тогда культовая. На всякий случай я спросил, кто автор. Она ответила: «Трофимов». Не каждый способен на такое абсолютно беспристрастное и объективное чтение!
Лет двести тому назад благородный Карамзин сказал, что дурной человек не может быть хорошим писателем. Девятнадцатый век подарил нам массу не самых лучших людей, которые, тем не менее, создавали прекрасные вещи. Правда, дурные качества этих авторов по большей части ограничивались несимпатичными бытовыми привычками — от эротических до алкоголических (Гоголь, Достоевский, Блок). Двадцатый век поставил перед читателями вопросы нравственные и политические: можно ли считать хорошим писателем фашиста (например, Дриё Ла Рошеля или Селина) или коммуниста (Арагона или Казандзакиса, который вдобавок еще и записной кощунник)?
Сейчас принято считать — да и приятно считать, уж простите эту игру в буквы — что хорошие книги пишут хорошие писатели, а не хорошие люди.
Наверное, так. Но полное отчуждение писателя от его вещей вряд ли возможно. Да и вряд ли нужно.
